Después de lo negro.

negro, Felipe Poblete. Ediciones Altazor, 2013.

Una persona no es solamente una persona,

en cada uno de nosotros hay un mundo que se extiende y alcanza a otros.

Que crea reacciones.

Cuando hallé negro no sabía bien con qué me encontraría en su interior y estoy seguro de que cuando terminé de leerlo aún no sabía que fue lo que había ahí adentro. A lo que me refiero con esto es que se nos presenta como un poemario compuesto por 21 poemas diferentes, pero creo que, también, se puede leer como un solo poema “largo” dividido en partes.

Lo que sí encontré en negro fue ese recuerdo de lo frágil y ardua que puede resultar la vida, sin olvidar su complejidad, aunque no sea este su tema principal. Ya que, Felipe Poblete, como pocos poetas, logra tratar con gran pasión y un inconfundible amor un tema que, generalmente, es bastante difícil de hablar. Más aún si se intenta hacer del modo en que el autor lo logró. Me refiero a la muerte, ese instante tan complejo que uno supone lejano, olvidando que su única regla se basa en ser impredecible y que nos sucederá a nosotros como a nuestros seres queridos.

De este modo, la obra es una elegía y debe ser entendida como tal, con todo lo que esto implica. Esto es algo que, a lo largo de los versos, queda en evidencia gracias a la delicada utilización y colocación de cada palabra en su lugar. Y es a través de esto que te transporta, por algunos instantes, a palpar el dolor y la angustia que se fecunda en el interior de cualquier persona luego de presenciar la muerte de alguien que nos importa.

Pero, como dijo Sergio Muñoz en la presentación de este libro: “lo realmente importante, más que la cercanía física o afectiva de las personas involucradas, es esta potencialidad del poema, de hacer inolvidable, a través del lenguaje, una porción de la complejidad de la vida y de la muerte que nos toca”. Sin olvidar que, más allá de lo que los sentimientos nos inspiren, debemos saber que la canalización y la materialización de esto es lo más importante. Es decir, el trabajo escritural del poeta.

Finalmente, el libro nos enfrenta a la realidad de lo que es la muerte. Es decir, a darnos cuenta de que, por mucho que queramos, ya no queda nada más que hacer. No podemos devolver el tiempo, resucitar a alguien o tomar su lugar. La única opción probable, y es lo que hace el poeta en este libro, es escribir, dar testimonio de que la muerte (voluntaria o no) es algo natural y común de la vida. Por ello no resulta casual la introducción de seis versos de seis diferentes autores (Georg Trakl, Paul Celan, César Pavese, Safo, Hart Crane y Sylvia Plath), todos ellos suicidas y enamorados, lo que, a mi parecer, es el gatillo que dispara la aparición de una obra como esta.

Es así como el negro (o lo negro) se transforma en algo y deja de ser “simplemente” un color. Se convierte en la materialización del amor y el dolor. Algo más profundo. En eso que se halla solo en el momento justo cuando nos enteramos de la muerte.

negro fue el momento de la noticia:

tu muerte, sin palabra

negro, fue negro

Por Vicente.

La obscuridad a nivel de sus manos

La obscuridad a nivel de sus manos

Sombra y sujeto, por Jaime Rayo

Editorial Universidad de Valparaíso, 2013

Jun’ichiro Tanizaki publicó su célebre Elogio de la sombra en 1933 frente a la disipada posición de esta como motivo principal de la estética japonesa luego de décadas de apertura a la cultura occidental. La precariedad lumínica en el espacio es lo que alimenta la belleza de las formas y de los colores, arraigada la contemplación en la incertidumbre, en las dimensiones añadidas a la penumbra. El famoso toko no ma japonés es un ejemplo de ello, al radicar su virtud en el papel blanco reflejando la luz diseminada sobre los rincones oscuros, o bien la laca con tenues adornos de oro que, en medio de la habitación débilmente iluminada, deja adivinar fragmentos de sí a la vez que gran parte de su decorado se mantiene agazapado en la sombra “suscitando resonancias inexpresables”.

Es así como Sombra y sujeto ciñe la relación estética de la sombra con su contraste, que de otra forma sería inacabable; lo que en un primer momento se presenta como término de alcance enorme, se ciñe luego a boceto incierto del sujeto que, precisamente, se oscurece en la precariedad de la región sombría que proyecta. El sujeto es, ante todo, creador de su propia ausencia proyectada, a la manera de la legendaria anécdota de Butades y su hija que, desesperada frente a la partida del amante, decidió conservarlo dibujando los contornos de su sombra en la pared, para que luego su padre hiciese de él una figura de arcilla. El poemario remite a esta duplicación de la nostalgia en la búsqueda de las formas del sujeto que, en su ausencia caprichosa, aúna multitudes de objetos para sí, con la desesperación propia de una identidad en formación; plantea las condiciones de la duda para luego emprender la búsqueda. Es un estilo que si bien medular, invita a más de un aglutinamiento tosco.

Refiere Carlos Lloró en el prólogo la ausencia casi completa de la primera persona, como si fuese esta flexión verbal evidencia del escape emprendido por el manoseado “yo”. La “hazaña paradojal” no es sino una modulación discursiva que precisamente encadena el imaginario de objetos referidos a un fin último que es la conformación del sujeto a partir de su proyección oscura, como evidencia primera de lo imposible de la tarea; es el “hincar torpe la vista en la penumbra”, en un gesto tan desesperanzador como el de la hija de Butades pintada por Joseph-Benoît Suvée. El artista, con aguda sensibilidad, retrata los ojos de la muchacha cansados por la oscuridad de la habitación, concentrados en copiar en la muralla la sombra proyectada por el fuego, que parece dotar a ambos perfiles de serena permanencia, en una escena donde se invita a la comparación, a la confrontación entre los sujetos y sus sombras. El ejercicio de la joven recuerda la sensación de tiempo detenido que es mencionada por Tanizaki para caracterizar la contemplación de los Toko no ma y que culmina con la impresión del cuerpo envejecido, o bien “la hora apartada” a la vida en favor del registro mientras el cuerpo se desmorona, que es lo escrito por Rayo. La cercanía entre los poemas “Los compañeros del silencio” y “La hora apartada” estrecha la relación de la degradación corporal con el tiempo cercenado por la labor literaria, que se presenta siempre como territorio en franca putrefacción y de certeza mortuoria. Predomina la palabra como cosa efímera, en su incapacidad para abarcar con justicia la distancia entre la sombra felizmente equívoca y el sujeto.

La sombra surge como proximidad mencionada ya desde el primer verso: “Alguna distancia próxima que no hiere”, con los nombres de un tutelaje cariñoso, fuente de sufrimiento que carga con el agravante de la inconsciencia, y que invita al juicio para el discernimiento entre sujeto y sombra. La proximidad, en tanto hecho posible de ser percibido con los sentidos, es evidencia de aquello que está más allá, como reafirmación de la distancia. En cambio, lo que está tan lejos que ya no es visible se homogeneiza como lejanía general, solo aprehensible mediante la reflexión y provoca, por tanto, momentos de sosiego cuando el hombre se mantiene irreflexivo. Toda distancia es insalvable, espacio que se resiste ostensiblemente a repletarse. El sujeto, necesariamente aislado, ve incluso como la sombra se le resiste, se le separa, ahuyentada a favor de una libertad mayor que la del propio sujeto; es la belleza de la duplicación inocente que se despliega a merced de la luz con total naturalidad. El sujeto es un prólogo de su propia sombra o bien su epílogo, culminación secundaria: “Cómo se piensa en la futura exaltación,/ y la rápida carne me confirma su epílogo!” No es casual que la sombra se sitúe antes que el sujeto en el título, y que el primer poema homónimo refuerce esa jerarquía con la consciencia templada verso a verso en torno a la degradación de un sujeto desterrado de sí. La urgencia por su reconstrucción surge como ironía en “Narciso”, poema en donde un mediador describe el sujeto a una audiencia; es la declaración de un primer encuentro huidizo, versión errática y de segunda mano: “Tal vez le hallemos en el silencio reparador/o entre dos luces” que hacen posible la proyección de la sombra, el sujeto es ausencia coronada por la difusión de lo sombrío.

Es un libro de rastros sutiles entre los versos, como si fuese una sombra transgredida a pequeños vestigios de luz, con lugares de súbita claridad en un sinfín de callejones cerrados, de equívocos conscientes hacia imágenes que empinan el espinazo frente a la cercanía del lector, como el orgullo vergonzante que surge de los felinos esquinados, y que los obliga a emprender una lucha que en primer lugar quisieron evitar. El desenfreno brusco de imágenes suele oscurecer; los versos se atomizan, fatalmente aislados por la diversidad o reforzados por su individualización. Lo que en algunos momentos es adjetivización torpe es, en otros, concatenación versátil de imágenes que se resignifican entre sí con hermosa sutileza de expresión, incluso en la sorpresa rotunda. Es probable que gran parte de los aciertos se deban, precisamente, al “hincar la vista en la penumbra” de un segmento importante del libro. Radica quizás allí el retrato más bello del sujeto, la mejor aproximación de la sombra a su carne. Es certera la observación de Walter Benjamin respecto al origen de la añoranza del hogar contenida en el paisaje exótico de los panoramas imperiales: “puede que fuera obra de la luz de gas que caía tan suavemente sobre todo.”

Por Rafael Cuevas Bravo

No encasillar; poesía lárica de antaño, hoy.

Guiños y peajes, Walter Hoefler, Fondo editorial municipal S.D.V., 2015.

Post lectura de este poemario se incurre en dos asociaciones (mas no comparaciones) que son refutables pero necesarias; —primero—  lo que hace Hoefler nos recuerda a Jorge Teillier, —segundo— lo suyo es poesía lárica “a la vena”. Dichas asociaciones tienen una base que busca ser sustentable, pero no seré yo quien argumente en pro o en contra. Ahora bien, puntos de encuentro entre ambos se vislumbran claramente, sureños y amigos ¿se necesita más?.  Responderé con la obra misma.

En Guiños y peajes deambulamos por un eterno diálogo entre personajes que no dan respuesta y lugares que se dejan observar. Como ejercicio matemático quedaría: guiños igual a personajes divididos por el diálogo entre la lengua misma y la literatura, mientras que, peajes es el resultado obtenido de lares invisibles visitados —o no— por el autor, quien da cuenta del contexto, y  su labor de arquitecto, un pseudo-paisajista que no se cansa de configurar fondos y formas. Walter Hoefler invoca autores mediante la confrontación, un coloquio que, inequívocamente, es correspondido en el acto mismo de enunciación. Le guiñe a Enrique Lihn, Ana Istarú, Enrique Valdés, Raúl Ruiz, J.L. Borges, Ernesto Sábato e incluso, desde lejos y a ojos entreabiertos, observa a Mañil Huenu,  lonko resistente. Además, paga por la estancia, como él mismo declara, al escribirle a Venecia, Friaul, Cornwall e incluso budapest post caída del muro. Destaco la importancia de comprender que, si bien este poemario es publicado el presente año (2015), el viaje realizado por Hoefler (tanto físico como ficticio) se enmarca en los años 1982 por Falmouth, Istria 1985 y en 1986 por Darmstadt, movimiento que confluyen, proliferan y polimerizan en esta especie de poemario archivado.

Su escritura es (quizás) un acto que le permite atacar de lleno la siguiente carilla que no está escrita, pero que, él sabe, hallará su significado en el próximo paisaje a examinar. “La mente nunca está en blanco/ la página solo presume su blancura” diría Walter Hoefler. Sucede que leerlo es balancearse, caer de boca en el primer poema de Guiños y peajes y subirse de nuevo al columpio que son todos los que siguen.

Por Ítalo Rivera.

Elegancia y escritura, en Guía para perderse.

Guía para Perderse en la Ciudad, Victor Lopez Zumelzu, Vox, 2012.

Esta forma de dar sentido a las nubes

suspendidas en la inmensidad

tan solo para decir yo.

Victor Lopez

A la sombra de un arte efectista se esconde el artista. Preocupado de manipular la emoción del espectador, de entregar un mensaje inspirado e iluminado; olvida que el arte es una historia (más de una) y que sacar provecho para el ego o el bolsillo es como comerse las vacas que dan la leche. Frente a esta forma violenta se opone la elegancia: escribir como quien ordena su habitación, cocina su comida o llama a sus amigos para saber como están. Esta fórmula  permite confiar en el poema, acercarse a él para sentir su proceso vital. La transparencia nos deja descubrir la elegancia, habitando, si miramos bien, en todo gesto.

El poemario de Victor Lopez, invita a ese acercamiento, nos presenta una capa de escritura sin artificio en la sombra. Accequible para  explorar, tirar del hilo: deshilvanar hasta dejar resonando un silbido que atraviesa todo el poemario. Es la música de fondo para ese lugar incierto entre lo que fue y lo que será, el cual tendemos a llamar presente, pero de estos hay dos: el que se va a cada momento imposible de asir y aquel al que accedemos por la escritura: un atajo a la demora, como el pasadizo de un palacio volvemos a la idea de elegancia.

Diario de lectura: El texto se hace preguntas a si mismo, preguntas que si fueran respondidas no sería posible construirlas.

Referencia: Dharma Art

Por Gaspar Peñaloza.

Me llamo Itunes

Los Suburbios,  Eduardo de Gortari, Cuneta (2015)

Mi primer encuentro con la palabra suburbios fue mientras leía la descripción de la serie weeds, en ese momento me parecía extraño que la serie tratara la historia de una mujer de clase alta,  la palabra suburbio me sonaba a barrios periféricos, baratos, donde vive quien no puede costear  la ciudad.  En cambio, se trataba de mega proyectos inmobiliarios que buscaban reproducir la vida urbana en un lugar seguro y con mejor calidad de vida. Pienso en las maquetas que alguna vez fueron esos suburbios, con calles perfectas, palmeras, plazas y autos 4×4 en miniatura. Pero el paraíso prometido no se logra, no solo por el robo hormiga y ahorro de costos propio de las empresas constructoras, sino que también porque perdemos una vez más frente a la ilusión de algo totalmente nuevo que nos va a solucionar la vida.

Al ver uno de estos proyectos terminados, sentimos que falta algo en ellos, un proceso vital un poco de imperfección en la que nos podamos sentir cómodos. Luego que el suburbio es habitado, se vuelve insostenible la maqueta, con la gente llega el comercio, las calles se ensucian, las casas fallan, los habitantes comienzan a apropiarse de un lugar que no tiene que ver con ellos. Al final, queda lo peor de la maqueta, su homogeneidad es amenazada por adentro y por fuera. El mismo paisaje de la zona guerrea con él, la maleza crece entre las grietas del pavimento.

La novela podría haber sido así, como un suburbio, sin proceso vital, una construcción de la memoria en la periferia del presente- en chile encontramos muchos ejemplos- pero como habitar ese espacio sin incomodidad. De esto se da cuenta el autor a tiempo, quien constantemente devela el proceso creativo, fijando el ángulo de narración más allá de la maqueta, mostrando los procesos materiales y corruptos en la construcción de cualquier relato, evidenciando – forzando la metáfora –  como la ciudad completa se ve afectada, la propia vida que termina por apropiarse de esa nueva estructura sin borrar las llagas de la ilusión fracasada, que necesita de un nuevo proyecto para ser alimentada. La novela no tiene la obsolescencia de un suburbio, por lo tanto funciona como un método para purgar la experiencia real o no  de haber vivido en uno.

                                                                 ***

Diario de lectura: Llego de un tirón a la página 152, en la siguiente, la portada adquiere sentido junto con la sensación que arrastraba lo leído, hasta ahí, no me había dado cuenta que no tenía numeración, todo esto junto es una explosión de significado: Los suburbios da cuenta, entre otras cosas, sobre la posibilidad de hacer propio cualquier relato que muestre las costuras, es decir, para este caso: que devela el método para no hacer diferencias entre ficción y realidad. Estos dos planos son atravesados por un chevy que avanza recto en una pista infinita generando ondas de sentido hacia el pasado, al futuro de ida y vuelta. Mostrándonos un lugar ajeno a la norma de vivir solo conociendo el presente y un poco del pasado.

                                                                  ***

La novela, separada por niveles como un videojuego, permite una fragmentación de los planos temporales, al mismo tiempo que nos da la posibilidad de leer los niveles secretos, extras y numerados por separado conformando tres historias independientes pero que se montan. Está escrita por capas, lo que demuestra la pericia del autor y le permite al lector decidir qué tan profundo quiere entrar en Los suburbios. Esta misma atmósfera de videojuego desdibuja los límites entre el protagonista y el lector, las calles del condominio transmutan realmente en una arena de juego, incluso, los sucesos violentos parecen ser irrelevantes, como si siempre quedara una vida, o uno pudiera volver a intentarlo, ahora que lo pienso, muere un amigo, casi otro, quizá la evolución del personaje pase por entender que no siempre se puede volver a empezar, que existen cosas definitivas.

                                                                  ***

Diario de lectura 2: “La dificultad depende de su región global y de su estrato socioeconómico. Por desgracia, al empezar una partida usted no puede elegir que tan difícil será.” esta idea de la vida como juego, me lleva a pensar en los finales posibles de un juego. Cuando de niño uno va ganando se siente bien, por el otro lado cuando se pierde se reacciona de una manera que va más allá del juego: usar un objeto contundente en vez de un almohada en la guerra de almohadas, usar un garabato mientras se trampea en broma con un mayor: algo se interrumpe. un otro te reprime, la risa y euforia del juego se cambian por culpa y angustia, se ausenta el hogar. Jugar es algo serio, se pone a prueba la posibilidad de manejarse dentro de un marco,  da seguridad. Ese otro es una regla que te limita pero que te gusta complacer. Por eso, no me parece azaroso que el protagonista termine siendo programador, enganchado a tal punto con el juego, que decide crearlo, lo que es en cierta medida mantenerse fuera de él.

                                                                ***

Por ultimo, quiero hablar de Mary. El libro avanza, el auto avanza, todas las misiones, peripecias con los amigos y familias se suceden en un telón de fondo, pero hay un tesis en el libro: mientras haya un copiloto, un socio en el juego, todo lo demás se puede resolver. Es la diferencia entre jugar contra la máquina o en multi jugador, pero en este caso, el recurso es interesante, Mary un personaje autómata, puesto ahí por el programador como si fuera un bot, cumple la función de subvertir el abandono, nos permite recordar que el motivo último de la ficción, de la escritura y de volver sobre el pasado es la insatisfacción.

Gaspar Peñaloza

Paranoias del Ruido

 

 

 

Ruido Blanco, por Cristian Foerster Montecino

Editorial Cuneta, 2013

 

Paranoias del ruido

Ruido Blanco es, para nuestros ojos desatentos, presencia sonora limitada. Sonidos que se dosifican a través de los poemas rechazan cualquier posibilidad de protagonismo. Es un poemario visual; así lo da a entender la primera sección, cámara matriz, que carga consigo el peso de más de un significado: sistema que redirige y dispersa imágenes hacia diversos monitores; lugar sitiado, un encierro íntimo. La matriz es el espacio, pero también la herramienta que lo expone: territorio interno que se vuelve exterior. En dicha paradoja anida una tristeza, “la guerra es un estado nervioso”, paranoia por lo propio, que rondará todo el libro, y que trasciende a sus secciones.

Somos malos lectores, claro está, al ceñir el poemario a lo visual. El sonido no está en su expresión referencial, sino en la disposición de los versos, en la sintaxis transgredida, en la amplitud de los registros. La intimidad se exhibe en imágenes que brindan una idea de totalidad; es la nieve del televisor conformada por fotografías íntimas, desarmando cualquier familiaridad posible. Esto explica que en cámara matriz exista un yo disminuido del todo, testigo tan hostil como los espacios estériles que nos hace observar: la exposición desaforada es nefasta, hace de los rincones íntimos pasajes laberínticos hermanados con el cableado que vuelve posible nuestra observación. Somos beneficiarios de esta intimidad quebrantada. Es la forma la que se hace cargo del ruido blanco, a la manera de un producto residual del movimiento incesante de imágenes, de sus relaciones forzadas, de una superposición que hace de las formas algo para ser desentrañado. Lo visual está contaminado de transmisiones sonoras equívocas, porque el ojo está desplazado por la cámara: “una pantalla devuelve grietas en la vista”. En Ruido Blanco nadie está viendo con fidelidad, somos observadores indirectos, lo visual está supeditado a la distancia que hace de cada poema algo borroso, y a la representación que engaña nuestra mirada.

Esta mixtura de imágenes provocada por la multitud de pantallas, esta especie de semblanza que abarca cualquier posibilidad de caracterizar el espacio, lleva consigo un sonido particular que es el ruido blanco, la totalidad de frecuencias posibles conformando un todo indistinguible donde ninguna resonancia se puede identificar con claridad. La sonoridad del poemario está expresada en los versos distribuidos de forma particular, en el espacio que envuelve a ciertas palabras y que vuelve difuso el ritmo de lectura, en la ausencia de títulos que provocan que la división entre cada poema sea ilusoria; también está en la multitud de registros, en las tres voces que se corresponden a las tres secciones del poemario, a las cuales se suma una cuarta que es transversal a las dos primeras partes. Esta voz, caracterizada por la cursiva, es uniforme en su estilo, de versos largos y regulares en comparación al resto del libro; es el rincón que suele ceder espacio al yo, que en cámara matriz, como ya dijimos, está excluido del resto de los poemas.

No falta oído, a pesar del léxico hostil a cualquier tipo de lirismo tradicional. La melodía se oculta representando el extrañamiento de la intimidad invadida de cámaras, exiliada de sí misma y obligada a verse deformada a través de una pantalla. El libro tiene momentos de alta musicalidad, sobretodo en la segunda sección del poemario, patio tachado, que se destaca por un yo predominante que es notorio desde los primeros versos: “ensayo una acuarela/ de mí mismo”. Aquí los poemas se abren, el tono general se destensa, y tenemos la ilusión de acercarnos al espacio observado. Es una recuperación parcial del hogar, con un resultado feliz que disipa la atmósfera densa de la primera sección, como continuación necesaria y posible. La relación entre ambas partes queda dicha ya a partir de sus nombres: el patio tachado se opone a la cámara matriz al ser símbolo no de habitación sino que de campo abierto, lo cual tiene reflejo claro en los versos. Existe un límite impuesto que radica en el tachado, que remite a la presencia del proceso escritural que a partir de aquí empezará a ser constante. Por otro lado, el juego de palabras es claro: tachadura de techado. A pesar de ser una travesura torpe, no es caprichosa. La libertad del patio se encasilla y reformula a partir de la reescritura, de la corrección, de aquello que en el proceso resulta vetado, siempre ineficaz, del mismo modo que el techo limita el patio como propiedad privada y parte del mismo hogar sobreexpuesto de la primera sección. Esta ambigüedad entre lo carente de trabas y lo igualmente encadenado está expresada con pericia en los poemas; lo que pudo haber sido un cambio de tono débil o, al contrario, excesivo, se nos muestra en la justa medida. El estilo está seguro de sí y sabe moldearse con habilidad.

La escritura está presente en los versos con coherencia respecto al título de la sección: los intentos resultan infructuosos y tímidos: “la hoja tirita  derramo tinta  mi paisaje”, “escribo de puntillas”, “unas cuantas letras de memorial/ borradas con migajas de pan duro”, “un trazo de tinta deleble/ en la blancura de la pizarra”. El acto de escribir lleva en sí mismo el error y la mortalidad: todo es propenso a ser equívoco, todo cede al intento de corrección, y todo terminará, inevitablemente, borrado. El mensaje importa poco, la escritura no es consciente de lo que lleva encima; la atención está centrada en su inevitable materialidad. Ya sea una clase sobre dictadura inscrita en la pizarra del aula, o un memorial sobre una mesa: la escritura no resiste, y somos testigos de su muerte. Su posición está emparentada directamente con la intimidad que se pierde a través de la multitud de cámaras. La escritura está viva, de ahí que sea mortal. De este modo, y a pesar de su aparente fragilidad, la escritura es representante de lo orgánico y de la vuelta al yo. Esta pugna no es aislada: podemos escuchar contemporáneos musicales que ponen en discusión el lugar de la tecnología respecto a los soportes. Tim Hecker grabó un disco conceptualizando el conflicto entre música digital y análoga, Ravedeath, 1972, el año 2011. Aquí, el lugar de lo orgánico está en el uso del órgano, rodeado de ruido saturado y capas sobre capas de sonido. Quizás más representativas resultan The Disintegration Loops (2002/2003) de William Basinski que, en un intento de traspasar grabaciones en cinta magnética a formato digital, fue consciente del deterioro progresivo de las cintas, al punto que al ser reproducidas se podía escuchar la destrucción del soporte y del sonido. El proyecto fue terminado el mismo día en que caían las torres gemelas; el humo que rodeaba el desastre, al amparo de las últimas horas de luz del día, fue grabado por Basinski desde una azotea en Brooklyn, y fue utilizado como diseño artístico de The Disintegration Loops. La muerte es inherente a la materialidad del soporte de la música; existe belleza en esa muerte, del mismo modo que existe en la fragilidad de lo escrito.

La última sección del poemario, recursos olvidados, funciona como coda. Es, formalmente, la sección más distanciada del resto del poemario. Los versos son breves, algunos conformados solo por una palabra, lo que hace reposada la lectura; nuestra respiración está obligada a detenerse progresivamente. Existe temática coincidente con el resto del libro: alusión constante a la imagen, a la tecnología y a la escritura misma. Lo importante de la sección son los dos poemas finales, el primero termina por fijar el lugar de la palabra: “palabras/ o instantes del poema/ que no duran/ no resisten”; el segundo se aleja de la “guerra nerviosa” del poemario, para poner los ojos, finalmente, en una imagen clara, abierta, sin mediación de pantallas o “cableados ópticos”, sin paranoia por la propia intimidad expuesta. La escena es de horror, pero la mirada es, finalmente, lúcida y serena.

Ruido Blanco en su totalidad está perseguido por los mismos temas;  incluso los poemas que remiten a un recordar íntimo, o a paisajes abiertos, y que podrían creerse de tono más ligero, están rodeados por la misma atmósfera sofocante que caracteriza a la gran mayoría de los poemas. El imaginario se mantiene, y asimismo se mantiene el encierro característico, repleto de nervio y paranoia, observado a través de multitud de monitores transmitiendo al unísono.

Por Rafael Cuevas Bravo